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如题主所说，以往大众接触到都是一些主流国家或者大热主题的电影，近几年随着电影引进的多元化，越来越多带有不同国家文化和特色的电影出现在我们的视线中。今天，华谊兄弟将带来关于泰国电影、韩国电影、日本电影和印度电影的讨论，对这些颇有特色的领域进行一点补充~
亚洲电影凭借其独特的文化记忆符号及创新的美学艺术表达在世界电影发展中扮演着愈发重要的角色。泰国电影作为亚洲电影的重要分支，在促成亚洲电影的多元化发展上也发挥着举足轻重的作用。近年来，泰国电影在中国市场开疆拓土，极具泰国本土特色的青春爱情片、动作片以及恐怖片都受到了大量中国观众的认可。从曾风靡一时的青春爱情片《初恋那件小事》，到去年票房与口碑双丰收的《天才枪手》，都是泰国电影成功对外输出的范例。
自上世纪八十年代末以来，泰国电影发展一度陷入瓶颈。好莱坞与香港电影的双向夹击，电视行业兴起、亚洲金融危机爆发，在这众多不利因素的影响之下，泰国电影产业遭遇了前所未有的发展困境。
90年代末，泰国政府建立专项基金，并出台税收减免等优待政策，促进电影行业重新迸发活力。在积极的文化环境之下，以阿彼察邦·韦拉斯哈古为代表的新生代导演，突破了早期电影制作思路的束缚，积极进行视听技术与艺术表达的创新，在电影中强化泰国文化符号元素，进行本土化叙事，使泰国电影逐渐获得了国际的认可。2002年，《祝福》在戛纳电影节崭露头角；2010年，《能召回前世的布米叔叔》让泰国迎来了其电影史上第一个、象征着戛纳国际电影节最高荣誉的金棕榈大奖。自此，泰国电影在“新浪潮”的推动下，实现了质的飞跃，并步入新的发展阶段。
逆境之中往往潜藏着生机：“新浪潮”的开展，使泰国电影产业实现了重生，也在亚洲范围内乃至国际上赢得了美誉。与此同时，泰国也借助电影这一媒介形式，在以中国为代表的其他国家进行积极的文化传播。
随着泰国电影影响力的增强，一些优秀的影片不仅在本土语境下获得认可，也在中国大陆打开了新的市场，其中最受中国观众关注的三大类型就是爱情片、恐怖片与动作片。
因受众不同，泰国的爱情片主要划分为青春爱情片及成人爱情片两类，其中青春爱情片以“纯净”、“怀旧”等风格被观众熟知。最具代表性的《初恋这件小事》、讲述童年时懵懂初恋故事的影片《小情人》、关于两个少年之间单纯同性爱恋故事《爱在暹罗》等等，这些以浪漫热带为背景的青春电影在学生群体中掀起了阶段性的传播热潮。
在泰国的爱情电影里，少有来自社会层面的矛盾与爱情产生对抗，影片中的男女主角需要解决的“障碍”只剩下两个人之间单纯的感情问题，而不用考虑更为复杂的社会因素。①而相比好莱坞青春电影，以亚洲为背景的泰国青春电影则更能让中国观众感同身受。
在青春爱情片备受中国观众喜爱的同时，青春片也作为独立的分支进行更多元化题材的融合：2017年，青春犯罪电影《天才枪手》上映获得2.71亿人民币票房，成为中国电影史上票房最高的泰国电影，这一具有里程碑意义的票房成绩让泰国青春片在年轻群体中掀起了讨论的热潮。
即将于3月15日上映的影片《把哥哥退货可以吗？》，由《天才枪手》原班团队打造，讲述了废柴哥哥查跟天才妹妹珍相爱相杀的故事，影片将青春与爱情、喜剧两种元素融合，2.5亿泰铢的票房不仅在泰国本土获得了喜剧电影票房冠军，在马来西亚、中国香港、中国台湾等地区上映时也都成绩不菲，这一备受期待的作品势必也将吸引年轻观众的目光。
2003上映的电影《拳霸》标志着泰国动作片的崛起，此后，《美丽拳王》（2004）、《冬荫功》（2005）、《女拳霸》（2008）等作品则在原有男性为主角的动作片基础上，加入了女英雄角色。此外，泰国动作片所呈现的传统文化形象和所承载的民族精神，通过泰拳、寺庙、僧侣、人妖、大象等符号传递到全世界，实现了对泰国民族身份和民族文化的自我认同。②这一点又恰恰与中国动作片中的咏春拳、少林寺、马等元素存在一定程度的互文，中国观众的共情使得泰国动作电影在中国传播过程中更易被理解，吸引了大量的动作片爱好者。
泰国恐怖片融合了自身的宗教信仰以及民俗风情的背景，说教意味更浓于单纯寻求灵异玄虚的日韩恐怖系列。《厉鬼将映》《鬼影》都是泰国恐怖片的代表作品，与《德州电锯杀人狂》为代表的欧美恐怖片不同，泰国信奉佛教的传统为泰国恐怖片的制作提供丰富故事元素的同时，也使得这些电影多借助“鬼怪”等恐怖元素来传递出宗教中对因果循环、善有善报等问题的思考。以《鬼夫》为代表的影片很少刻意表现凄惨恐怖的意境，反而是寄深情于鬼怪，表现了跨越生死的爱和寄托。因为有深厚的宗教意识支撑，对于生和死，泰国影片表现出超脱和举重若轻的态度，让观众在观影后产生新思考，有如释重负之感。③
2002年CCTV6 电影频道才第一次播出泰国电影《灵蛇爱》（2001），受政策等因素的影响，泰国电影在中国的传播并不集中在传统媒体平台上，而是相对分散，涵盖字幕组网络资源、电影节以及院线影片等多种渠道。
在过去很长一段时间，泰国电影在中国的传播多借助天府泰剧（现名为：喜翻）、BTS、TAZZ等字幕组来进行。一方面，部分泰国电影在题材、内容上与国内主流价值观存在较大偏差，使其难以通过官方渠道引进。另一方面，一些视频平台及影片观众的版权意识相对薄弱，从而导致了部分电影在国内正式上映前，盗版资源已经在网络上传播开来，使得影片在中国的票房表现不及预期。例如，青春爱情片《初恋这件小事》豆瓣评分高达8.3，但在国内院线上映后，票房成绩仅为406万。长达两年的上映时间间隔、盗版网络资源的疯传等因素是导致其票房与口碑不成正比的重要原因之一。
2011年，上海国际电影节首次举办了泰国电影展，引发了国内观众极大的观影热情。不仅在上海，北京电影节的泰国电影周也曾展出过《我是爱神》（2012）、《冬荫功2：拳霸天下》（2013）、《泳队惊魂》（2014）等多部佳片。这些作品在中国不仅收获了较高口碑，也因电影节的背书，让类型化电影更精准的匹配了观众的观影需求，降低了本国电影在跨文化传播过程中的试错成本。
受政策原因影响，泰国电影在中国院线上映的作品十分有限，除了上表的几部电影外，还有《小战象2》（2012）、以及2018年上映的《暹罗决:九神战甲》等。其中，排在泰国电影在中国大陆地区票房收入榜单的《天才枪手》是一部里程碑式的代表作品。这部电影以2.7亿的票房成绩，成为泰国电影在中国大陆的最高票房纪录。《天才枪手》的成功是多方因素促成的。上映时间与泰国的首映仅间隔半年，盗版网络资源还未上线；国庆后上映的策略也避免了十一国庆档影片的拥挤，使其票房更易出彩；在内容选材上，“考试作弊”引起众多共鸣；类型杂糅的类型片制作也使其在人物塑造及内容呈现方面更加饱满；快节奏的剪辑风格及规范的叙述在泰国商业电影逐渐成熟的同时也迎合了主流观众的胃口。
学习、借鉴他国家的成熟经验，实现技术与艺术层面的创新，为泰国电影融入本国文化符号元素进行特有文化表达、探索成熟类型片的拍摄制作提供了可能。可以看到，二十一世纪以来，泰国电影发展迅速，并以其独特的民族文化特性、极具地域风情的影像书写，以及类型化创作及独特美学呈现而获得世界性关注。⑤
随着全球化进程的不断加快，影视作品走出国门进行跨文化传播将成为塑造文化强国、获得世界认可的必经之路。而通过研究泰国电影在中国传播的模式与思路，也为中国电影及其他影视作品在日后参与全球文化交流、构建文化认同提供了一个可供参考借鉴的范本。
参考文献：
① 崔颖.新世纪泰国爱情电影创作研究[J].电影新作,2016(04):90-93.
② 崔颖.新世纪泰国动作电影评析[J].电影评介,2018(10):1-5.
③ 谜之样泰国电影http://t.cn/EMfHrX9
④ 朱丹华,崔颖.2017至2018年泰国电影产业观察[J].中国电影市场,2018(09):34-37.
⑤ “一带一路”沿线国家电影闪耀世界舞台http://t.cn/EMfMIHH
从大众皆知的《釜山行》，到影响了韩国社会的《熔炉》，无一不给中国观众留下了深刻的印象，还有几乎是一代人青春回忆的《我的野蛮女友》。当一系列韩国偶像风靡亚洲甚至全球，韩国电影也将韩国独特的文化输出海外，乃至世界舞台。
1998 年，韩国前总统金大中宣布以电影分级制度代替电影审查制度，并再次加强了韩国银幕配额制的执行力度。1999年，为了抗议韩国加入世界贸易组织，抵制政府开放国内电影市场，韩国电影人发起了大规模的示威游行，许多男性电影人以剃光头的形式在政府部门、城市广场等地进行抗议活动，史称 “光头运动”。同年，韩国导演姜帝奎根据韩朝历史真实事件改编的电影《生死谍变》上映，观影人次达到660万，打破当时最高纪录，为韩国电影注入一支强心剂。这两个里程碑式的事件直接导致了韩国人对本土电影的关注热情高涨，韩国也由此走向了亚洲电影强国之路。
在银幕配额制有效执行期期间，韩国国内所有影院每年都必须上映146 天的国产电影，《太极旗飘扬》、《老男孩》、《杀人回忆》、《王的男人》等不同类型的韩国本土优秀作品在政策的呵护下走近观众，并构成了对抗好莱坞工业化电影入侵的中坚力量。在本土市场之外，蓬勃发展的韩国电影在国际上也成绩斐然：李沧东凭借文艺爱情片《绿洲》在第59届威尼斯电影节获得最佳导演奖，历史传记《醉花仙》则让导演林权泽成为第55届戛纳电影节最佳导演，金基德于2004年推出的《春夏秋冬又一春》不仅当选为韩国年度十大佳片之一，并代表韩国角逐当年奥斯卡最佳外语片。
就在多数韩国电影人满足并致力于维持这一平衡状态的情况下，2006年，卢武铉领导下的韩国政府正式通过了银幕配额制试行令改进案，把原本146天的义务上映时间缩减至了一半。新政实施后，奉俊昊、李沧东、金基德等为代表的韩国电影人在已取得的电影制作经验基础上努力求新求变，诞生了一批优秀的作品。
2006年7月，奉俊昊导演的《汉江怪物》上映，该片在戛纳电影节担任开幕片后受到国际瞩目，被《纽约时报》评为“该年度戛纳最佳电影”，也被法国《电影手册》列为年度电影第三名。该片上映后最终达到了1301万观影人次的票房，保持了六年韩国票房冠军，直至2012年才被《盗贼同盟》（1309万观影人次）赶超。银幕配额制缩减政策虽然在一定程度上对于韩国本土电影产生了冲击，但也让韩国电影工业的市场适应能力大大增强，韩国电影产业又迎来了新的起点。
随着韩国电影工业逐渐成熟，其特质也越来越明晰可辨。从类型化的角度来看，现实主义题材、爱情片以及艺术电影的发展成绩十分瞩目。韩国现实主义影片、爱情片和喜剧片在本土商业电影市场上占据了极为重要的地位，在一定程度上也对中国电影市场的成长起到了引导与示范作用。
现实主义
由于长期分裂与混乱社会状态下的历史背景，以及在此背景下逐渐形成的善于斗争与反思的韩民族精神特质，现实主义题材一直以来都是韩国电影最具分量的一部分。电影所取材的真实案件大多是社会热点事件，因本身就具有相当高的知名度，所以其影视改编也面临着对大众心理底线和公共良知的挑战。奉俊昊执导的《杀人回忆》还原了至今未侦破的韩国著名的华城连环杀人案；《熔炉》揭露了韩国光州一所聋哑障碍人学校的性侵事件，《辩护人》更是以已故前总统卢武铉釜林事件辩护的故事为原型，讲述了草根税务律师经历的改变其人生的五次公审等。这些影片在真实而激烈的矛盾冲突中，凸显人物在时代背景下的际遇与情感，力图在写实的基调上与观众产生共鸣。
这些根据真实案件改编的电影一经上映就获得极大的社会反响，有些不仅能通过电影带来的影响力改变案件的审理和判决，甚至还能影响到法律的制定和改善。电影《熔炉》中的真实事件发生在2005年，2011年电影上映后，在社会引发巨大反响，韩国国会208名议员通过《性侵害防治修正案》，明确规定并加大了对性侵幼童和残障人士等性暴力犯罪行为的惩罚力度。
现实主义电影不仅在韩国本土有着巨大的影响力与市场，也在亚洲文化的语境之下为中国电影行业的成长拓宽了思路。不管是聚焦贩卖人口罪行的《亲爱的》，反映底层人物悲剧的《天注定》，还是关注癌症病人生存的《我不是药神》等，改编自真实事件的优秀影片引发出强烈的社会共振，以电影的艺术形式唤醒国民的集体记忆或反思，这样的人文关照对于每一个现实社会都有极为深刻的意义。
浪漫爱情与喜剧
浪漫爱情电影是韩国电影在现实题材的影片之外最具影响力的类型，自2001年《我的野蛮女友》在亚洲掀起“野蛮女友”热潮后，韩国浪漫爱情电影持续发力，滋生出许多优秀作品。《假如爱有天意》、《我脑海中的橡皮擦》、《八月照相馆》等浪漫爱情电影以动人悱恻的伤感故事结合清新、唯美的影像风格，自成一派，同时赚取了观众的口碑和大把眼泪。
韩国喜剧则打破了传统的好莱坞模式，擅长多类型融合，校园、爱情、黑帮、政治等都能为之所用，除了延续传统喜剧，更延伸出多种风格混合的喜剧类型及人物形象。描述少女情谊的《阳光姐妹淘》，讽刺韩朝关系的《隐秘而伟大》，聚焦亲情的《7号房的礼物》都是该类型代表作品。除了内容和形式上的创新，韩国爱情喜剧在影像风格上也有着自己的独特性。不同于好莱坞的写实，韩国喜剧片沿袭了其爱情片的风格，在运镜与构图中都呈现出一种甜美的温柔质感。《奇怪的她》中，即使是女主角意外进入到性爱用品店时，全片仍然维持着一种浪漫精致的童话般的氛围。
独具特色的韩国浪漫爱情与喜剧的影响同样也远远超出了韩国本土市场。虽然在中国大陆正式引进、院线上映的韩国爱情电影少之又少，但其本身的魅力仍然吸引了大量的观众与粉丝。虽然引进的电影比较少，但是中国也在尝试翻拍韩国的爱情电影作品，并且上线反应普遍不错。除了目前正在热映的《比悲伤更悲伤的故事》，2015年上映的《重返20岁》（中国版《奇怪的她》）也曾引发观影热潮，赢得了3.64亿元票房。
艺术电影
在本土市场日渐稳固的同时，韩国电影业也出现了一批斩获国际电影节大奖的文艺片。参与全球电影竞争时向世界展示民族艺术与文化的电影作品，如林权泽的《春香传》、《醉画仙》等，深受东方传统影响、探讨生命哲学及价值的电影，如金基德的《春夏秋冬又一春》等。随着新一代导演群体的涌现，韩国艺术电影的叙事在本土文化的基石之上渐渐发展出了更多现代性的特质。
2012年，金基德的《圣殇》获得第69届威尼斯电影节最高奖金狮奖，成为韩国首部获得国际A类电影节最高奖项的韩国电影。在那之后，韩国优秀艺术片越来越频繁地出现在国际舞台上，无论是聚焦于情欲与复仇的改编作品《小姐》，还是极具导演洪尚秀个人特色的《独自在海边的夜晚》或是关注底层青年与病态社会的《燃烧》，韩国艺术电影近年来在三大国际电影节所取得成绩令全世界侧目。
韩国艺术电影所取得的成绩不仅确立了韩国电影在亚洲范围内的领先地位，更在在以西方为主导的全球电影行业中争取了一席之地，其在坚持本土文化的基础上不断探索与进取的电影精神同样也值得中国电影行业学习。
同样是根植于东亚文化的土壤，中国与韩国电影在走向世界的道路上却是不同的两个方式。为了扩大在本土市场以外的影响力，让世界更多的了解中国电影，也许中国影人们可以对韩国电影的发展之路作出思考，让中国大陆电影从内容到市场都焕发出新的活力。
参考文献
① 孙晴. 20世纪90年代以来韩国韩国电影政策研究. 2018
② 骆思典. 好莱坞、全球化与亚洲电影市场:给中国的启示[C] 冲突·和谐：全球化与亚洲影视——第二届中国影视高层论坛文集. 2002.
③李道新. 从“亚洲的电影”到“亚洲电影”[J]. 文艺研究, 2009(3):77-86.
④ 耿羽, 蒙建维, 彭玉钧. “后配额”时代的韩国电影产业新变化探析[J]. 电影评介, 2010(17):23-24.
90年代的金融危机让日本的虚假繁荣经济泡沫破灭，这史无前例的大衰退阴影至今都未完全散去，仍然笼罩在日本社会上空。社会生活中的不安与压迫的氛围也反映在了日本电影之上，日本恐怖电影既是一个释放日本国民压力的出口，也以一种极端的方式映射着日本社会。
另一方面，重压之下日本国民对美好生活的渴求也更为热烈，动画的奇思幻想、温暖人心的治愈系电影书写了他们所渴望的美好愿景，也成为日本电影的代表类型。华谊兄弟研究院将从动画电影、恐怖电影、治愈系电影这三个日本电影类型中最为重要的方面来呈现日本电影的面貌与发展。
日本动画产业自1917年北山清太郎创作了日本第一部动画作品《猿蟹大战》以来，经历了超过100年的发展历程。以强大的漫画IP为依托的日本动画电影,经过漫长的探索与发展,在种类、形式、题材等方面都形成了非常成熟与完善的制片体系。包括《摩卡少女樱》《名侦探柯南》《海贼王》《哆啦A梦》等系列剧场版动画电影都在漫画的基础上,不断推出剧场版，以获取粉丝关注。而不同于漫画，剧场版动画的视觉冲击和审美体验，让日本动画走出了一条独具特色的创作之路。
宫崎骏是日本动画电影最负盛名的大师级人物，其作品对现实生活的观察与思索并融入时代的背景和主题，将动画电影上升到人生美学的高度。《龙猫》展现出的城乡矛盾,《风之谷》《红猪》中有关战争的描述和思考,《千与千寻》中关于“失去的10年”的探讨等，无一不融入了宫崎骏对社会的冷峻思索，而这部作品最终同时斩获2003年度的柏林金熊奖与奥斯卡最佳动画片大奖。正如宫崎骏所说,动画电影创作必须坚持入口低但宽的原则,这样才能引发所有受众的共鸣, 但同时还要设定一个具有深广度的、具有净化功能的出口。①这一点不仅在宫崎骏作品以及其他日本动画导演的作品中都有所诠释，这也是日本动画电影思想性的集中体现。
今敏则是与宫崎骏风格迥异的日本动画电影界另一位“教父”，其作品相对宫崎骏的来说更诡谲黑暗，充满想象力的同时更强调着现实世界的矛盾与不安。其处女作《未部的麻屋》讲述偶像歌星未麻退出组合转型做一名演员后生活变得混乱不堪的故事。这部电影人物的精神分裂与梦境交缠，虚实交错，为观众留下了更大的思考与感受的空间，后来的著名好莱坞电影《黑天鹅》和《盗梦空间》都对这部作品有所致敬。此外，反映残酷社会底层现实的《东京教父》，从女性角度思考爱情的《千年女优》，探索梦境与现实暧昧关系的《红辣椒》，都是今敏为日本乃至世界动画电影留下的宝贵财富。
日本动画电影不仅有着大量的优秀作品，同时也滋生着越来越重要的市场影响力。2016年，宫崎骏之后的新一代动画导演新海诚的作品《你的名字》在125个国家发行上映,在全世界掀起动画电影的“和风热”，最终收获全球票房近3亿美元。在动画电影滋生的积极影响之下，同年日本电影票房总收入高达2355亿日元, 创造了新的市场票房纪录。
日本恐怖电影是反映日本民族传统文化与民族心理的重要电影类型，也是日本在世界范围内最有国际影响力的文化品牌之一。②纵观日本恐怖片类型的几大亚类型，以“怨灵电影”与“残虐电影”为主要恐怖片类型。
怨灵电影
与欧美系的视觉系恐怖电影大不相同，“怨灵电影”有别于欧美恐怖片充满血腥的杀戮场面，这种类型的恐怖感来源于人自身的想象，一个虚无缥缈的怨灵形象搭配音效制造的紧张氛围，远比直接呈现的恐怖场景要更令观众感到刺激。无论是《午夜凶铃》里的“贞子”还是《咒怨》里的“伽椰子”，披头散发看不清的女人脸，散发着阴冷与死亡的气息，已经成为电影史上最经典的荧幕形象
日本恐怖电影与欧美恐怖电影泾渭分明的原因来自于日本恐怖电影的生活化和沉静化：我们在日常生活中的常见场所或事物，比如医院、学校、剧场，电视机、电话、秋千等，而沉静化是指日本恐怖片即使出现惊悚的画面也不像欧美恐怖电影一样运用酷炫的特技。
残虐电影
从20世纪70年代已蜚声国际的《感官世界》，到亚洲电影大奖最佳导演提名的影片《恋之罪》，以及为数众多的B级片，它们共同组成了日本恐怖电影“残虐电影”亚类型的主要部分。③同时还有糅杂了多重恐怖元素：丧尸、肢解、色情的《色欲之死》，详细展示日本传统死亡仪式“切腹”过程的《失乐园乘马服女切腹》。
残虐恐怖片不以制造紧张的恐怖气氛为主，而是以摧残肉体、肢解等画面来展现虐待的场面，恐怖程度可见一斑。虽然致力于挖掘恶心的电影画面，但其实这一类电影是为了以最直观的态度展示人性的扭曲和变态行为。再加上电影的受害者多数为女性，可以看出电影画面是用血腥暴力谱写出挽歌，以此哀悼女性地位的在男权压制下的沦丧和被压抑欲望的内在表达。
日本恐怖电影不仅成功的在亚洲范围内形成了极有辨识度的品牌形象，也在亚洲之外的欧美地区产生了巨大的影响力。大火的《午夜凶铃》和《咒怨》分别被当时的梦工厂和哥伦比亚电影公司翻拍，由娜奥米沃茨等一流明星演绎，在北美也收获了大量粉丝。
日本治愈系电影是在“治愈系”文化的基础上发展起来的一种类型片，目前已经形成了一套成熟的类型法则：大海、森林、食物等自然景色构成了影片的“图像志”；追求“极简主义”是叙事手段；现代社会个体化的危机是主要故事内容。治愈系电影以东方文化对遭遇了现代伤痛的主体与家庭进行疗伤，重建日本人在90年代经济危机后的“依赖”心理。
近几年在国内知名度较高的是枝裕和，《海街日记》《步履不停》等作品温暖了众多日本国民的内心，2018年在国内院线上映的《小偷家族》更是以近一亿票房获得日本真人电影票房在华最高记录。美国作家埃德温·奥·赖肖尔在《当代日本人——传统与变革》中这样描述治愈系电影的特征：“可以起到温暖人心，净化心灵的作用；题材现实但不写实，没有对社会现状的批判，没有极大的悬念及戏剧冲突，矛盾冲突被削弱淡化，情节自然柔和；人物关系简单生活化气息浓厚，以细节诠释现实生活中人物的真情实感。”
治愈系电影的影响力也传递到了中国电影市场。自2011年中国电影市场《失恋33天》打出“中国国内首部治愈系电影”这样的标签，“治愈系电影”早已中国成为电影市场中熟悉的类型，《从你的全世界路过》《陪安东尼度过漫长岁月》《滚蛋吧！肿瘤君》等作品，为中国电影市场的多元化发展提供了新的契机。
参考文献：
① 高立伟，日本动画电影的创作与启示，2018，海外传媒
② ③ 郑炀，日本恐怖电影类型研究，2018，长短辑
近年来，印度电影在国内院线大受欢迎。2017年《摔跤吧！爸爸》掀起空前的“阿米尔汗”热潮，拿下12.99亿元的票房，是该片在印度本土票房（50亿卢比折合人民币5亿左右）的两倍多。2018年年初《神秘巨星》在印度本土票房只有9亿卢比（折合人民币9000万元左右），却在内地斩获了7.47亿人民币票房。而2018年另一部在引发热议的的印度电影《小萝莉的猴神大叔》在印度本土发行两年之后才引进内地院线，也获得了2.85亿人民币的票房。
印度电影发展至今，已经形成了成熟的、超越本土性的电影风格与产业模式，无论在本土还是国际视野范围内都有着十分强大的影响力。本期华谊兄弟研究院（ID：HBresearch）将解读印度电影充满挑战的探索与成长历程，梳理出这一个有着极深东方底蕴的文化大国，又有着怎样值得中国电影行业参考与借鉴的发展之路。
1955年，印度年产影片的数量已经达到285部，跃居世界第二，其中像拉兹·卡普尔的《流浪者》就是一部获得巨大成功的作品。这部影片是娱乐和思想意义兼顾的典型“商业艺术片”，也是现代技术和传统思想方式相结合的成功之作。拉兹·卡普尔以卓别林式的表演手法成功地表现了影片的主题。影片的场景富丽堂皇，歌曲优美动人，演员演技生动，成为印度商业电影的典范，对当代印度电影产生了重大的影响。
20世纪六七十年代，“宝莱坞”开始兴盛，“马沙拉”电影模式成为了印度商业电影的主导模式，也成为了印度电影的文化符号。“马沙拉”是印度一种历史悠久至今仍然流行的调味方式：按一定比例混合各种香料并将其放入烹调的食物中，让食物更美味。而在电影中，这个概念指将各种令观众感兴趣的娱乐形式与元素，比如浪漫爱情、艳情舞蹈、暴力打斗、亲情、悬念、喜剧、美妙音乐等，混合进同一部电影中，以期更大程度地吸引观众。
20世纪80年代传入我国并引起巨大轰动的《大篷车》（1971）就是“马沙拉”电影发展黄金时期的代表作之一。时至今日，“马沙拉”电影在整个印度电影产业中仍占据主导地位。但是，这一电影类型架空现实、远离和逃避真实生活，过于虚渺与梦幻，以及低逻辑性的叙事架构和缺乏对严肃社会问题的关照，在国内和海外观众中同样受到了质疑与诟病。随着印度社会及印度电影全球化程度的加深，矛盾日益突出。近些年来，新概念印度电影创作正是基于解决这样的矛盾而兴起。
本世纪以来的印度电影生产，是在“新概念印度电影”理念之下支撑并发展起来的，而从浪漫、梦幻的传奇故事到现实主义的题材转向，也正是宝莱坞“全球化”的重要策略。21世纪前后出现的“新概念”印度电影“重要的一个方面是挑战以宝莱坞主流电影为代表的传统电影，在美学和内容上，“新概念”要推翻传统电影保守且敏感的标准，即在电影中展开对性别和性的表现，表现出与传统电影的背离。①
在这样的理念指引下，当代印度电影融入了西方民主意识，对本土文化、宗教、习俗、男权、父权、教育等新旧传统展开了激烈批判和反思。这些影片在叙述方式上力求贴近生活，力求细节上的真实、自然，包括演员选择及人物造型，也不再像过去那样只强调外表的迷人或帅气，而是转向是否与角色身份、生活背景相符。
2018年，在中国内地引起一定反响的《厕所英雄》《神秘巨星》都是从女性议题出发，对传统文化礼教进行反思和批判。《厕所英雄》讲述了新娘贾耶嫁给凯沙夫后，发现家中没有厕所而坚持离婚，最终掀起一场女性厕所革命的故事。对于印度教来说，厕所代表着污浊，在家中建厕所是对神灵的不敬，然而这与人们现实生存的需求有着不可调和的矛盾。影片中人们对于“厕所”的观念转变之路也象征着对于印度宗教中不合理教义与传统的质疑与抗争。该片最终在印度收获了超过10亿卢比（约1亿人民币）的票房。《神秘巨星》则讲述了印度少女尹希娅突破歧视与阻挠，坚持追寻音乐梦想的故事。影片中少女对于父权与传统社会期望的反思与抗争，无论是置于印度本土视野，还是放之于整个东方文化背景，都是相当有力量的。
印度新概念电影强化现实主义立场，反对过于虚幻、“杂糅”的“马沙拉”电影，改变了印度电影传统的甜腻爱情模式，增强电影的真实性与现实因素，整体转向对现存问题的关注。值得一提的是，这股现实主义创作热潮并不排斥商业性，甚至在反映现实的前提下最大程度地追求商业性。印度现实主义影片的大获成功，韩国一直以来的现实题材影片传统，以及中国大陆近年现实题材的崛起在亚洲范围内产生了极其有力的共振，也将在电影产业与现实层面都滋生出更重要的影响。
歌舞段落一直被视为是印度电影区别于他国电影的重要文化标志，也是其国际品牌形象的重要标识。从本土市场看，歌舞是电影票房的重要保证，在推动影片的商业成功方面发挥着巨大作用。在印度，制作一部影片时往往事先录制好片中的歌曲拿去营销与融资，常常出现许多电影因为歌曲先成功再推动票房的情况。《摔跤吧！爸爸》《巴霍巴利王2：终结》等影片的成功与片中歌曲的成功也是不可割裂的。然而，作为印度电影独有的一种呈现形式，它浓郁的民族风情和随意打断叙事的模式，一定程度上会对作品的整体性与传播造成影响。
新一代印度电影人将歌舞元素做了大量的创新和改良，弱化了歌舞的“奇观”和纯仪式元素，努力将文化符号、宗教仪轨和现实剧情、角色塑造相结合。新概念印度电影的佼佼者拉库马希拉尼执导的《三傻大闹宝莱坞》（2009）中安排了两场主要的歌舞，第一段展现大学生活场景，第二段展现女主角皮娅爱上男主角兰彻的心情，都和剧情无缝对接。这部影片中的歌舞段落，“摆脱了传统印度电影对歌舞奇观化的呈现，充分发挥文本内涵为编排依据，显示出根植于历史文化传统长久的生命力。这深深影响了新概念印度电影的发展，以至于日后印度主流电影中的歌舞审美和商业挖掘都围绕着这种特性展开。”②
《厕所英雄》则将歌舞场景放入传统节日“击棍洒红节”中，片中“妻子棍打丈夫”的片段与电影主题十分契合，两段“酒红节”的歌舞，表达的情绪又是截然不同的。第一段氛围浪漫而欢乐，第二段则和剧情演进及主题密切相关，氛围由轻松变为沉郁，男女主人公开展了对婚姻和女性“厕所权”的交流，指出女性长久被压抑、被忽视的命运。这样的歌舞片段不仅渲染气氛，也是推动剧情不可分割的部分，放缓叙事节奏，使观众产生一定的抽离感，又不至于完全出戏，延展了思考和欣赏的空间。这种审美感受是好莱坞商业电影的所惯常使用的叙事狂欢所难以实现的，改良的歌舞片段很大程度上帮助了印度电影向本土之外的市场输出，中国大陆的观众们也正是通过作为印度文化符号的歌舞元素体验到了印度电影的魅力。
事实上，中国内地已经持续成为印度电影在海外的巨大票仓。这些印度影片取材于现实，所呈现的情感与秩序、社会生态、家国意识等都与我国的传统文化伦理有很大的相似性，更易引起观众的共鸣。以《摔跤吧！爸爸》为例，影片中所传达的坚强意志与坚定信仰，对理想的不断追求，唤起了当下人们对于已逝去的时代的怀旧情绪以及对理想主义的向往，同时其幽默平实的叙事、不乏观赏性的影像风格，也满足了观众对电影最基本的视听需求。
当代印度电影并不完美，宝莱坞式“圆满结局”仍是其难以摆脱的桎梏，这与有着印度重精神轻物质的宗教文化传统密切相关。尽管如此，当代印度电影无论是在世界范围内的艺术片还是商业片领域都产生了不可忽视的影响，其独特的美学风格和文化品质得到了观众广泛的认同，其发展与探索的经验与国际策略也成为了我国电影产业可借鉴的蓝本。
引用：
①鲍玉珩,钟大丰,胡楠.亚洲电影研究:当代印度电影[J].电影评介,2008(01):5-8.
②陈艳君. 拉库马·希拉尼电影作品喜剧元素探析——基于“新概念印度电影”的视角[J].当代电影,2015 (12):125-128.
参考文献：
①张慧瑜, 李玥阳. 亚洲电影的复兴之路——以东亚、东南亚及南亚电影(2001—2010)为例[J]. 当代电影, 2012(2):140-146.
②鲍玉珩, 钟大丰, 胡楠. 亚洲电影研究:当代印度电影[J]. 电影评介, 2008(1):5-8.
③马艳秋. 论印度当代电影中歌舞符码的文化转向[J]. 电影文学(03).
④张建珍, 吴海清. 亚洲电影作为方法:总体论的与批判的[J]. 电影艺术,2019(2).
⑤陈艳君. 拉库马·希拉尼电影作品喜剧元素探析——基于“新概念印度电影”的视角[J]. 当代电影, 2015(12):125-128.
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