1.
《燃烧》的落点是阶级。
电影《燃烧》是建立在村上春树的短篇小说《烧仓房》的地基之上，但李沧东并未停留在大而化之的人性躁动上，他将人性的电流汇集到阶级这个气流的尖端。
于是，《燃烧》成为一道闪电。
它照亮了一些地方，这些被照亮的现实，震撼到观看者。它没有照亮的地方，仍然一片漆黑，但观看者通过照亮的部分，开始隐隐知道这些黑暗存在，但对这些无边的黑暗仍然茫然未知。就是这种未知但确切的黑暗，震慑了观者。
《燃烧》最有力量的是对新阶级状态的揭示。
以宗秀为代表的下层阶级和以本为代表的上层阶级，在外在形式上，实现了富兰克林们为之奋斗的，“从苍天那里取得了雷电，从暴君那里取得了民权”。
两个阶级可以坐在一起吃饭、恋爱，甚至交换最隐秘的心事，但他们的不平等通过财富，如宗秀开的破卡车、本开的保时捷跑车。性权力，如申惠美和本同居，选择去看望宗秀。话语权，如本一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞，划开了人与人平等的表象。
本质上，腐旧的阶级对立一直存在。
这种对立通过，聚会时，本的朋友穿的高跟鞋，申惠美穿的球鞋体现出来。也通过本所在的阶层一直在发出各种含义复杂的笑，而宗秀所在的阶层除了苦笑就是愤怒，泄露出来。
唯一一次三人的座位不再是对立的三角形，是在宗秀有牛粪味的小院，三人都吸了大麻时。
只有神智混乱时，才出现短暂的平等。
2.
更为绝望的是，阶级与阶级之间的流动已被堵死。
婚姻不再是实现阶级跨越的手段，申惠美只不过是本烧的塑料大棚之一。他美化她，就像在影片结尾，他用曾给惠美化妆的工具，为新的女生化妆。
他也毁灭她，新的女生不过是他找到的又一个塑料大棚而已。
就像原著里说的那样，“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧”，“简直像压根不存在那玩意儿，谁都不伤心，只是……消失而已”。
会考也不再是阶级进阶的可行性手段。
大学毕业后，宗秀只能回家铲牛粪，他所谓的写小说，更像是一个象征性的挣扎。洗漱时，电视新闻在说，“韩国青年的失业率，在OECD组织中呈现最快增趋势”。
隔阂与阻塞，发生在人与人之间，如宗秀和惠美。发生在阶级与阶级之间，如本所在的上层社会和宗秀所在的下层社会。发生在国与国之间，如宗秀家能听到朝鲜对韩广播。发生在全世界，如美国总统的电视讲话，更是标志着新一轮的民粹主义成为全球趋势。
年轻人上升渠道被彻底堵塞。阶级固化已经完成。人的命运早就写好。
3.
《燃烧》对人性的探讨，也是在阶级的框架下完成的。
两个截然对立的阶级，在孤独这一点上实现了大同。
大家都是饥饿的人。
在影片开始，惠美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族，“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是little hunger。为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是great hunger。”
本是great hunger，对抗孤独的方式是烧塑料大棚。宗秀是little hunger和great hunger兼具，他的对抗方式是写小说。申惠美是little hunger，她选择“动身子的活儿”。
作为同样都是下层阶级的宗秀和惠美，他们对抗的方式决定了他们各自命运的走向。
影片开始不久，一个离家，去非洲，一个回家，去坡州。
所有的结局都已经写好，所有的泪水都已经启程。
惠美是空想家，她学哑剧，“只有我想吃的时候，就随时能吃到橘子“，“最重要的是，要知道自己真的很想吃，那么一来，嘴里就会流口水”。她唯一付诸实现的是，“”我喜欢这种动身子的活儿”，最后她的身体毁灭。
宗秀是行动派，他写小说，四处察看塑料大棚，他一次次碰壁。新的阶级形态下，碰壁不再是身体上的头破血流，而是精神上一次次被侮辱与被损害，最后他的精神崩塌。
这种各个阶级内部永恒的人性躁动，以前所未有的尖锐释放出来，孤独和愤怒压抑到最后，就是纵火欲，宗秀点燃了离开的妈妈的衣服，本点燃了无人的塑料大棚。
4.
人生透过愤怒这个棱镜去观看，都是扭曲的。
不真实，成为另一个共性特征。
本分辨不清，到底烧没烧那些塑料大棚，惠美分辨不清那口深井到底在不在，而宗秀呢，他甚至无法分辨对惠美到底是爱还是欲望。
在人性这一点上，是没有阶级的，在人性的作用方式上，是有阶级的。
5.
《燃烧》最暧昧的地方，在于它的文学性。
李沧东通过对视听语言大隐隐于市式的把控，再一次拓展了电影语言的边界。
在此之前，《云上的日子》拍成了一首散文诗，《生命之树》拍成了一部哲学论文，《盗梦空间》拍成了一部科普文，《绝美之城》拍成了一部交响乐，《燃烧》则被李沧东拍成了一部杂文，再具体一点说是一篇读后感。
他阅读的是村上春树的《烧仓房》，体会则是威廉·福克纳《烧马棚》式的喧哗与骚动。
威廉·福克纳的愤怒，是村上春树和李沧东共同而最后的指向，但他们又是完全不同的。
一是所驾驭的表达工具不同。文字比影像更虚无，一个个具体文字的组合，可以产生永无边界的投射。人的想象有多远，文字的指代意义就有多远。
影像的作用和文字类似，但影像是有限制的。当具体的文字被具体的形象替代后，想象的边界就被围困在一定的时空里。
人们突围不出来。
所以，短篇小说《烧仓房》的韵味细腻绵长，而《燃烧》而需要靠不断地留白去做暗示。
就像那个夕阳之下的舞蹈，披挂了各种符号，朝韩边界，夕阳，鸽子、裸体、大麻，酒精、牛圈、跑车等等。
它最终的意义，需要每一个观看者根据自身的经历、性格、职业、婚姻状态等等去解构完成。它是复杂的，也是含混的。
6.
另一个在于两位作者的底色不同。
村上春树是残酷，李沧东是悲观，残酷是过程，悲观是结果。
残酷是写意，可以通过各种意象表达。而悲观需是写实，必须建立在具体的事情上。
李沧东以往的电影好就好在写实，他的电影是对具体事情无微不至的放大，就像图片被逐渐拉大观看一样，李沧东的电影是平凡事件里，具体细节上的尖锐，是日常情感上，宏大而悲怆的轰鸣。
《燃烧》是用影像语言表现文字观看的感受。即便是大家如李沧东，也难免顾此失彼。
李沧东放弃了擅长的写实，选择了电影语言还未熟练的写意，长达148分钟的电影，不得不忽略了电影叙事的本体，尽量去照顾感受性的文字意义。
使得《燃烧》既宏大又狭窄，既清晰又混沌，既深刻又虚无。
对观众已经形成的看电影模式，《燃烧》是一次挑衅，也是一次拓展。【本文源自 公众号 阿郎看电影】
