基督教崇拜的第一个空间焦点出现后，图像崇拜在基督徒中也能被追溯，这几乎不是巧合。
迈克尔·利普卡博士宗教研究教授帕特拉斯大学
理论上讲，神祇概念的可视形式是无限的。然而，与所有概念一样，罗马文化在选择与神祇相关的主导视觉形式时具有高度选择性。这些形式通常被标记，并因此成为“类型”，或者，正如我将要称之的，“图像焦点”。所有这些形式的总和将被称为“图像学”。 异教罗马神祇的图像学可以方便地分为人形和非人形的代表。人形代表构成了官方罗马崇拜图像的绝大多数。非拟人化崇拜物品数量很少。首先，我们必须提到马尔斯的矛（显然与其他护身符一起展示在王宫中，如两支长矛[马尔斯的矛]和两面盾牌[埃尼利亚盾]）。其他案例包括泰伦斯的界石（界碑）、朱庇特·费尔特里乌斯的燧石（燧石）、大母神和伊拉加巴尔的圣石，以及维斯塔的火焰。然而，这里还有一些进一步的评论是合适的。
关于马尔斯的长矛，诸多资料明确证实其神圣性。 380 但除了这种崇拜对象在罗马官方祭司体系中独一无二之外，长矛并未展示在神庙中，而是在世俗建筑——即王宫——中展示。我已在上述论述中论证，正是与神圣空间的联系将一尊雕像转化为祭司雕像。 381 如果我正确，那么通过类比可以合理地得出结论：长矛实际上并非马尔斯祭司雕像的等价物，而是最初象征居住在或靠近王宫的国王（而非神）的军事力量。
至于其余的无形象表现，其特殊性质可简略概述。Terminus 不仅无形象，而且是固定不动的，即免于被揭幕，并在露天下被崇拜，即明确不在庙宇中。因此，在他的神格形式中，他与城市内外成千上万的实际界碑确实无法区分。正是这种无法区分性，使得景观中每一块界碑都带有强烈的神圣氛围，成为神可能崇拜的“神像”。换句话说，Terminus 的无形象表现服务于非常实际的目的。Iuppiter Feretrius 似乎是唯一一个原本具有人形罗马神祇同时以非人形式（当然，如果我们排除火星之矛的情况）被崇拜的化身。如果我们假设 Epithet Feretrius 原本并不指代特定的 Iuppiter 类型，而是一个独立的神祇，以神圣石头的特定形式（就像 Terminus 一样）被崇拜，在合并于 Iuppiter 之前，这就很容易解释。 382 即使原本以无形象形式被崇拜的神，也很快获得了人形图像。 因此，大母神（通常以人形崇拜）被从小亚细亚（以巴特尔形式）转移至罗马，但在罗马艺术中表现为女性形象，可通过头戴塔形冠冕和/或伴随的狮子识别。同样地，神祇埃拉伽巴勒的陨石也很快采用了人形图像。 383 在公元前 217 年举行的神圣宴席上，维斯塔以拟人化形式出现。 384 她的雕像也曾在罗马广场、帕拉蒂尼山及其他地方出现。 385
简而言之，罗马的官方图像焦点是，或很快成为拟人化的。相比之下，私人宗教实践在这方面表现出通常的灵活性。只需提及塞维利娅家族崇拜硬币，据称预示着该家族的变迁。 386 罗马广场的维斯塔崇拜可能是此类私人崇拜的残留，可能源自王室背景。
向人格化发展的另一个迹象是，抽象概念的拟人化神像自很早时期就已出现：例如，福神 Fortuna 在博爱广场（公元前六世纪？）的祭像 387 以及罗马共和国时期现存的抽象概念神像（如福神 Fortuna Huiusce Diei、忠神 Fides、智神 Mens [？]）都是拟人化的。 388 这种人格化倾向还进一步体现在神祇的命名上。为了从抽象名词中创造神祇的"个人"名称，这些名词通常会被稍作修改以标示其"个人化"的非抽象特征。例如，河流被称为 Tiber，而河神则被称为 Tiberinus；robigo 指代影响谷物的霉害，而 Robigus 则是驱除霉害的神；flos 是"花"，而 Flora 是植物的保护女神；Portunus 是港口之神（portus），Ianus 是入口的保护神（ianua）等等。还应该记住的是，许多所谓的"功能性"神祇与其所代表的拉丁语词（表示其职能）相似但不完全相同。 从心理学角度来看，几乎可以肯定，这种从称号中创造“专有名词”的做法，将称号概念转化为一个更具亲切感、具有个人名称的“神祇类型”人物。
通常，罗马神祇的图像学特征多借鉴自外部。最明显的是，罗马图像学从一开始就普遍存在将罗马神祇与其希腊对应神祇相等同的现象。例如，我们从公元前六世纪初的罗马发现，火神武尔坎在图像学上被等同于赫淮斯托斯。 390 外来性并不意味着在图像学上缺乏焦点潜力。希腊的祭司雕像被转移到罗马，并在公元前二世纪作为祭司雕像使用； 391 实际上，奥古斯都选择了著名希腊艺术家的作品，将其作为他在新阿波罗 Palatine 神庙的祭司雕像。 392 另一方面，似乎为马尔斯·阿特罗波斯（见下文）的祭司雕像创造了一种新的图像学类型。因此，重要的不是图像学类型的来源，而是其展示的空间环境。 393
图像志有时与其特定的空间环境直接相关。可以参考 Terminus 的案例，除了他非拟人化的形象外，他还具有特殊的空间需求，即露天祭坛。另一个案例可能是 Vesta 在 Forum 神庙中的形象，她的无形象崇拜（如果曾经存在过的话）可能与她被供奉在一个圆形圣所有关。与闪电相关的神，如 Iuppiter Fulgur 或 Semo Sancus，通常可能以无形象的形式被崇拜，鉴于他们独特的功能焦点。因此，根据可靠资料，他们的神庙是露天的，这可能并非巧合。
罗马神祇中绝大多数，例如所谓的“功能性神祇”或许多抽象概念的神化，根本没有任何图像。通常，只有更受欢迎的神祇才被图像学聚焦固定。这意味着对主要罗马神祇的崇拜集中在有限的类型上，这些类型来自神祇潜在视觉表现形式的巨大池中。即使在那些实际上在罗马艺术中实现的类型中，也只有少数——即实际崇拜图像——作为图像学焦点。例如，朱庇特可以以多种方式表现。然而，他的卡比托利那神庙图像，即朱庇特优匹特斯最大化神庙的图像学焦点，是固定的，即神祇被表现为坐着、裸露胸部，腰间围着斗篷，腿部也围着斗篷。 395 相比之下，朱庇特雷霆神的祭坛雕像表现了神祇赤身裸体、向前迈步，右手持权杖，左手持雷霆。 396 类似地，马尔斯复仇者的祭坛雕像被表现为直立、持军事姿态，身穿铠甲和头盔，右手倚靠长矛，左手持盾牌。 397
换句话说，虽然神祇概念有无数不同的表现形式是可能的，但实际图式焦点数量极其有限。对于现代观察者来说，区分这两类并不总是容易。一个典型的例子是伊塞乌姆·梅特利努姆的发现，1887 年在那里出土了五六个来自伊西斯雕像的大理石头像。它们明确证实，伊西斯在同一个圣所中可以被概念化为许多不同的方式：所有的头像都属于不同的类型。 398 但图式并不一定等同于崇拜焦点。很可能是这些头像实际上都没有代表伊塞乌姆·梅特利努姆崇拜雕像的图式。
事实上，伊西斯是实际图解焦点任意选择的一个好例子。尽管考古材料丰富，迄今为止，只有三种埃及女神的图解类型被识别为女神的祭司雕像类型。伊西斯·万神之神出现在硬币上（见下文），有人建议，伊西斯·丰饶女神可能在一块靠近马塞勒斯剧场的第二世纪 AD 的残缺浮雕中表现，尽管这件作品可能是罗马对希腊化原型的复制。 399 然而，将这种伊西斯类型与伊西斯·丰饶女神相识别仅仅基于女神右侧看到的黍穗。不幸的是，浮雕在两侧都受损。那么，人们可能会想，是否应该将伊西斯·丰饶女神更好地识别为有充分文献记载的伊西斯-得墨忒耳类型，传统上描绘为直立，右手持火炬，左手持麦穗，头戴一顶模迪乌斯。这位女神的形式在罗马也有记载。 400 相比之下，至少有一种伊西斯·佩拉吉娅或法里亚的图解类型是众所周知的。 她在此被描绘为向左或向右迈步，并用双手和一脚持着一面似乎被风吹鼓的帆。其中一些描绘属于公元一世纪或更早时期。然而，绝大多数发现于公元二世纪，其中许多出现在东方钱币上。考古学上最早发现的罗马实例显然属于公元二世纪。尽管这类文物有良好的文献记录，但人们质疑这是否是伊西斯·佩拉吉亚实际祭坛神像的图样。其他类型的伊西斯可能取代了它。唯一确定的事实是，该城有一座供奉伊西斯·佩拉吉亚的神庙或圣所，我们有碑文证据。
皇帝没有自己特定的神祇图像。相反，他的神性必须通过与传统神祇的融合而人为地概念化，最显著的是朱庇特（但也根据皇帝的喜好通过其他神祇实现）。这意味着双重相似性：皇帝的图像必须既反映君主的个人特征，也反映特定神祇的特征，以至于每个特征都可以被单独识别。实现这些目的基本上有两种方式：物理融合和神性属性。两者通常结合使用。
首先从物理融合的角度来看，奥古斯都和其他统治者的雕像类型经常以朱庇特类型为原型，尤其是朱庇特·优波姆斯·马克西姆斯的祭坛雕像。事实上，后者是第一个被融合到帝国形象中的朱庇特类型，并且从早期帝国时期起就已得到证实。 404 奥古斯都的祭坛雕像，在他死后被供奉在他新建的庙宇中，很可能模仿了这种类型。事实上，他庙宇的布局本身也可能模仿了朱庇特·优波姆斯·马克西姆斯的庙宇布局。 405 奥古斯都与其他神祇的物理融合案例通常较为模糊，除非有特定的属性作为支撑。一个相对清晰的案例是维也纳的一块浮雕，上面描绘了胜利的元首乘坐由四头特里同牵引的四轮战车，明显模仿了海神波塞冬的著名姿态。波士顿的一块稍早的浮雕展示了元首再次乘坐四轮战车，这次由马牵引，穿越水面。通过他左手中的三叉戟，奥古斯都显然与波塞冬联系在一起。 406 有许多钱币铸造，其中一些（尽管迄今为止被归因于东方铸币厂）可能是西方的甚至是罗马的起源，描绘了奥古斯都作为朱庇特、阿波罗、尼普顿或马尔斯的形象。 407
将皇帝与神祇概念相结合的另一种方式是通过添加神祇属性。许多皇权属性或多或少让人联想到特定的传统神祇，尤其是朱庇特。例如，奥古斯都在其统治期间铸造的罗马硬币上被描绘手持朱庇特权杖。 408 正是凭借这位至高神祇的这种属性，奥古斯都出现在可能属于奥古斯都时代或稍晚的浮雕上， 409 以及在奥古斯都宝石上。 410 朱庇特之鹰在同一宝石上与奥古斯都并置，也出现在公元前 27 年东部的硬币发行上。 411 类似地，闪电出现在提比略统治时期罗马发行的硬币上奥古斯都头像旁边， 412 而同一符号在奥古斯都统治期间甚至出现在东部的硬币上。 413 在雕塑中，奥古斯都出现在著名的赫库兰尼姆青铜雕像上，手持闪电。这件作品据推测为奥古斯都时代的产物，可能是在罗马制造的。 414 奥古斯都也出现在奥古斯都时期的斯特罗齐浮雕上，手持埃癸斯。 415 除了这样的朱庇特象征之外，我们还发现了一位手持墨丘利特征性权杖（双蛇杖）的君主，例如在萨尔卢斯花园的陶质牌匾上， 416 在马尔伯勒收藏的雕刻宝石上， 417 以及在一座罗马别墅的墙面装饰上。 418 公元前 39 年的德纳里乌斯硬币正面显示了屋大维的头像，背面则刻有双蛇杖。然而，背面上的铭文读作“安东尼乌斯·奥古斯都”。 419 还可以参考波士顿收藏的浮雕上，君主首脑手持海神尼普顿的象征三叉戟，如前文所述。 420 宝瓶座，即奥古斯都的星座，经常与奥古斯都的头像一起出现在东方硬币上。 421 橡树，原本是阿波罗的象征，被重新定义为奥古斯都胜利的标志，表现为两棵橡树种植在君主帕拉蒂尼宫的入口处。在奥古斯都艺术的其他地方也有记载，例如在奥古斯都的社区祭坛上。 422
除了所有这些详细证据之外，还必须牢记将它们联系起来的相似性一般原则：虽然帝国图像的实际实现掌握在艺术家手中，并根据他们的手段、才能和投入的时间而有所不同，但这些艺术家努力确立皇帝神格的实际原则并不受时间限制。通过编纂如 LIMC 等古代图像语料库和其他参考著作，现代学者很容易忽视这样一个事实：不仅图像的时间保存，而且图像类型的实际实现都是一个偶然的问题。皇帝可以被表现为朱庇特般的姿态，或手持鹰、雷电或埃癸斯，或这些的组合：相似性原则允许无数替代和省略，只要可识别性得到保证。即使古代世界所有曾经制造过的神圣皇帝图像都得以保存，这个收藏仍然会是一个相当任意的集合。一位罗马艺术家可以根据视觉相似性原则轻易地补充这个语料库，即使他最终决定不这样做。
图像焦点相互影响，尤其是在帝国时期。例如，Valetudo 作为个人健康女神，从其最近的希腊对应者 Hygieia 那里借用了她的图像和蛇作为必需元素。她这样出现在公元前 49 年由 Mn. Acilius 铸造的罗马硬币的背面（Salus 的头像描绘在正面）。 423 与此同时，旧罗马的“公共福利”女神 Salus（Publica），其罗马的崇拜无疑远早于公元前 302 年她神庙的奉献， 424 最终在公元一世纪下半叶以 Salus Augusti 的新形象采纳了 Hygieia/Valetudo 的蛇：原因是此时皇帝的个人健康已等同于公共福利。 425
图解焦点之间的相互作用最好通过伊西斯（Isis）的例子来证明。她功能焦点的逐渐扩展导致了其他传统神祇的各种符号和图解类型的篡夺。在她最极端的形式中，她以全神（panthea）的形象出现，可能早在公元前第一个半世纪，出现在由铸币师 M. Plaetorius Cestianus 铸造的罗马硬币上（图 2a、b）。对于这种全神伊西斯类型的早期日期曾受到质疑，但毫无疑问，这枚硬币代表了一位全神，无论是以伊西斯或其他神祇的名字。 426 首先在 Cestianus 发行中识别出伊西斯全神（Isis Panthea）的 Alföldi，进一步提供了公元前第一个半世纪中存在此类全神神祇的硬币和宝石的证据 427 。后来，伊西斯全神也通过传统神祇的各种属性（signa panthea）在青铜祭品上得到表现，可能日期为公元第二世纪。类似的青铜制品也发现了表现维纳斯（Venus）的。 428
除了泛神论的伊西斯之外，埃及女神的多种类型反映了传统罗马神祇的图像焦点。伊西斯-福尔图娜，最受欢迎的融合型伊西斯，可能起源于希腊化时期的德尔菲。 429 这种类型的最佳例子是来自赫库兰尼姆的伊西斯-福尔图娜，年代为公元一世纪，现藏于那不勒斯博物馆（图 3）。其特征在于胸部上的“伊西斯结”和女神头上的带有羽饰的圆盘角。同时，福尔图娜的标志是左手持舵和右手持羊角号。 430
就罗马而言，梵蒂冈博物馆藏有一尊大理石小雕像（图 4），还有另一尊现藏于佛罗伦萨，但可能原属罗马。这两尊雕像均创作于公元 2 世纪。 431 一个特例是发现于埃斯奎利尼山一处神龛（祭坛/家庭神龛？）中的伊西斯-福尔图娜大理石雕像，创作于君士坦丁时代。这尊雕像显然是在原址发现，连同神龛的其他陈设物一起出土。伊西斯的融合性图像被其他神祇的大理石雕塑所"框定"（尽管尺寸明显较小），这些雕塑既包括传统的罗马神祇如朱庇特和太阳神阿波罗，也包括埃及神祇如萨拉斯和哈普洛克雷特。 432
伊西斯不仅与福尔图娜融合，也与得墨忒耳融合。 433 这种融合型的伊西斯-得墨忒耳形象见于 1941 年在罗马 Via della Conciliazione 发现、现藏于卡比托利尼博物馆的浮雕（图 5）。该浮雕被归为公元二世纪上半叶的作品。 434 浮雕展示了四个人物站立（从左到右）：献祭者（头部缺失）、伊西斯-得墨忒耳、萨拉斯珀斯和珀耳塞福涅（？）。刻耳柏洛斯位于伊西斯-得墨忒耳与萨拉斯珀斯之间，赫耳墨斯位于萨拉斯珀斯与珀耳塞福涅之间，两者大小约为其他人物的一半。伊西斯以“伊西斯结”为特征，同时她右臂持火炬，身着卡拉索斯花瓶，或许左手（石头已破损）持玉米穗。前两个元素至少是得墨忒耳的明显要求。如果右侧的人物确实可以被识别为珀耳塞福涅，她再次采用了外来图像焦点，即左手低垂时握着权杖和沙斯鼓。有学者提出，尽管发现地点在罗马，但该作品可能是在亚历山大港制造的。 435
伊西斯-得墨忒耳的另一种表现形式发现于 1867 年在卡拉卡拉浴场下的一处房屋中发现的壁画（现藏于帕拉蒂尼考古馆）。不幸的是，这幅画保存状况不佳。从画面上看，伊西斯似乎身着 basileion，右手持火炬，左手可能持着玉米。这幅画的年代大约可追溯至公元第二世纪下半叶（图 6）。 436
无需进一步阐述伊西斯各种形式的图像焦点。很明显，即使几个世纪以来没有艺术品失传，在概念层面上也无法达到完整性。对于这类作品的概念目录，与历史实证主义目录形成鲜明对比的是，它还必须包括那些可能被制造但从未被制造的作品。因此，对于概念方法而言，执行和保存的历史界限更加人为。
尽管自公元二世纪起罗马就出现了基督教艺术，但在君士坦丁时代之前，基督教神在首都并没有形成明确的图像焦点。N. H. Baynes 在五十多年前的一篇权威研究中，突出了基督教在整个地中海地区对偶像崇拜的拒绝。众多来自 Justin、Origen、Eusebius 等早期基督教作家的段落无可辩驳地证明，早期基督徒始终坚定地遵守第三诫命，并以毫不妥协的严苛态度：“不可为自己雕刻偶像……”。尽管受过教育的异教徒偶尔会嘲笑对偶像崇拜的坚持，但实际上，他们最大的对手——即早期基督徒（遵循犹太人的先例）——却以罕见的完美程度严格执行了完全禁止偶像崇拜的规定。
在我们的任务中，需要注意的是，偶像崇拜的缺失（因此也包括图像和图像聚焦的缺失）与早期基督教神祇崇拜缺乏空间聚焦有着内在联系。空间聚焦与图像聚焦是密不可分的：图像聚焦意味着空间聚焦，即图像树立的场所。 441 只有在基督教崇拜出现第一个空间聚焦点时，对图像的崇拜才可以在基督徒中追溯，这绝非巧合。转折点在于君士坦丁时代。我们的第一个可靠见证者爱留西乌斯就提到了彼得、保罗和耶稣的图像。 442
当然，早期基督教和犹太教传统中缺乏图像焦点不仅是因为盲目且无私地遵守第三诫命。任何图像焦点的呈现都意味着排除了其他图像概念。然而，这种排除几乎无法与犹太教和基督教神观中假定的全能力和全在性相协调。如果神有形状，这个形状必须位于某个地方。换句话说，神的在场，以及由此产生的他的力量，将受到限制。此外，避免图像焦点使得将犹太教和基督教的神重新解释并适应到现有的图像环境中成为一项容易的任务。例如，在基督教神的图像模糊性中，它可以很容易地被解释为朱庇特、马尔斯、伊西斯或其他神祇。这种避免焦点的做法是许多异教皈依者怀有的信念之一的原因，即基督教神不仅是现有异教神系的一个补充，而是其抽象的综合。 此外，从宣传角度来看，由于缺乏图像崇拜的固定性，犹太和基督教的神比其神圣竞争对手更具多样性和市场推广价值。事实上，在图像学（以及其他方面）方面，这两种形式构成了古代世界唯一真正国际化的神圣概念。
参见原文末尾的注释和参考文献。
第一章第 5 节（88-102 页）节选自《罗马诸神：概念性研究》，作者迈克尔·利普卡（Brill 出版社，2009 年 4 月 30 日出版），由 OAPEN 在知识共享署名-非商业性使用 2.0 通用许可协议下出版。
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